Адам Карс: История оркестровки

Адам Карс История оркестровки 📙 📙 📙 Английский композитор, музыковед и педагог Адам Карс (19.05.1878 — 2.11.1958) относится к числу немногих исследователей XX века, посвятивших свою жизнь вопросам оркестровки. Начав свою деятельность как композитор и создав целый ряд крупных оркестровых произведений, А. Карс впоследствии полностью переключился на исследовательскую деятельность, которая была особенно удачной в области оркестровки и истории оркестровки. Среди написанных им работ — «Практические советы по оркестровке» (1919), «История оркестровки» (1925), «Школа оркестра» (1926), «Оркестр XVIII века» (1940), «Оркестр от Бетховена до Берлиоза» (1948), «Симфония XVIII века» (1951) и другие. «История оркестровки» — одна из первых, если не первая работа в современном музыкознании (а на русском языке единственная), в которой исследователь рассматривает именно историю развития искусства оркестровки от зарождения оркестра до современного ему этапа, на примерах отдельных стилей прослеживает ее постепенную эволюцию, создает систематизированную картину развития. Значение книги А. Карса трудно переоценить. Поставленные исследователем задачи решены на очень высоком научном уровне. Исследование охватывает период с XVI века до начала XX. Автор проанализировал огромное количество партитур, привлек много сопутствующей литературы. Можно смело сказать, что «История оркестровки» представляет собой очень солидный авторитетный труд, выполненный с большой тщательностью. Сложность этой работы усугублялась тем, что партитуры XVI — XVII столетий во времена А. Карса, как и ныне, не были общедоступными. Следует также обратить внимание на то, что Карс старался знакомиться с теми или иными сочинениями старых мастеров по манускриптам или прижизненным изданиям, то есть стремился к максимальной точности и достоверности исследования. Сказанное иллюстрирует ответственность, с которой ученый подошел к своей работе. А если учесть, что эти манускрипты и прижизненные издания были разбросаны по различным библиотекам Европы и что в подготовительный период работы над книгой не могла не вмешаться первая мировая война, то труд А. Карса следует считать актом подвижничества. Сегодня особое значение имеют первые главы книги, так как большинство партитур начального периода становления оркестра, да и периода вплоть до эпохи Баха — Генделя, по-прежнему труднодоступны. Возможно, в этих главах кое-что изложено и недостаточно точно, и не совсем полно, поскольку совершенно ясно, что А. Карс не мог найти и проанализировать все те партитуры, которые хотел, — многие из них были либо не найдены, либо утеряны, — но картина, думается, в целом получилась совершенно достоверной и представлена читателю весьма наглядно. Партитуры многих сочинений композиторов второй половины XIX века и в особенности начала XX также были недоступны А. Карсу по той причине, что не были изданы, а некоторые произведения были неизвестны за пределами своих стран. Это создало определенные сложности в написании последних глав и не позволило исследователю нарисовать достаточно полную картину, к которой он, без сомнения, стремился. Сказанное особенно относится к русской музыке. Из всех русских композиторов XIX века А. Карс хорошо знал Чайковского и, может быть, отчасти Глинку. Оригинальных партитур Бородина и Мусоргского он, конечно, видеть не мог, так как до недавнего времени они были известны главным образом в редакциях Римского-Корсакова и Глазунова, с которыми он тоже, по-видимому, не был знаком. Из сочинений Римского-Корсакова А. Карс знал, вероятно, немногое. Поэтому столь важной представляется часто встречающаяся в последних главах оговорка, где автор подчеркивает, что речь идет в основном о композиторах и их сочинениях, известных за пределами своих стран и оказавших влияние на развитие европейской музыки. По причине незнания партитур достаточно бегло говорится о Брукнере, Малере и некоторых других западноевропейских композиторах. Но нельзя не сказать о том, что А. Карс тем не менее в своих главах о второй половине XIX и начале XX века не обходит вниманием ни одного более или менее крупного композитора, и это, принимая во внимание вышеупомянутые объективные трудности, делает честь его проницательности и информированности. К тому же он не особенно задерживает внимание читателей на композиторах малозначительных, в том числе и британских. Последнее примечательно, так как говорит о стремлении А. Карса к объективности в оценках (пожалуй, он несколько переоценивает лишь Эльгара), что также является отличительной чертой его труда. Исследователь находится вне наиболее крупных национальных композиторских школ того времени и может быть достаточно беспристрастным. Правда, это ему не всегда удается, но в основном его оценки достаточно объективны. «История оркестровки» написана очень наглядно. Одна из ее положительных черт — лаконизм. Автор не повторяет известные в его время исследования, а, ссылаясь на них, сразу делает необходимые выводы. Он понимает, что в такой работе не может быть места слишком подробному анализу оркестрового стиля того или иного композитора. Поэтому он мало по сравнению с масштабами их творчества говорит о великих, в частности о Бетховене, позднем творчестве Вагнера, Верди, но довольно подробно описывает фон, на котором они творили. Для четкого представления о процессах, происходивших в развитии инструментовки, А. Карс сознательно несколько схематизирует изложение. Подчас это делается в ущерб отдельному, может быть, очень яркому и индивидуальному, но выделяется главное, основное — развитие оркестровки. Отсюда вытекает еще одно положительное качество работы — она носит обобщающий характер. И картина в целом создается очень стройная. Таким образом, история оркестровки рассматривается как единый объективный процесс в развитии музыкального искусства. А. Карс видит историю развития оркестровки в виде некой прямой, где каждое последующее явление представляет собой шаг вперед: оно богаче, красочнее, выразительнее, разнообразнее и так далее. Автор одержим идеей постоянного прогресса, как он понимался в конце XIX — начале XX века. Такой подход, такая точка зрения представляются несколько схематичными, потому что каждое новое завоевание сопровождается отказом от чего-то ценного, что было в предшествующем стиле. Тем не менее надо сказать, что до определенного момента эти мысли Карса могут считаться правильными, так как они позволяют увидеть картину истории оркестровки как бы с высоты птичьего полета. СОДЕРЖАНИЕ От редактора второго советского издания 3 Предисловие автора 9 Введение 11 Глава I. Оркестровые инструменты XVII века 18 Глава II. XVI век. Ранние опыты 30 Глава III. XVII век. Начальный период 37 Глава IV. XVII век. Начальный период (продолжение) 59 Глава V. Пёрселл — Скарлатти. Четырехголосный струнный оркестр 76 Глава VI. Период Баха и Генделя 94 Глава VII. Переходный период: Глюк 112 Глава VIII. Период Гайдна и Моцарта 137 Глава IX. Оркестровые инструменты в XIX веке 168 Глава X. XIX век, первая четверть. Бетховен — Шуберт — Вебер — Россини 187 Глава XI. XIX век, вторая четверть. Мейербер — Берлиоз — Мендельсон — Глинка 207 Глава XII. Период Вагнера 229 Глава XIII. Период Брамса и Чайковского 248 Глава XIV. Штраус — Дебюсси — Эльгар 267 Заключение 287 Приложение 290 Комментарии 292 Указатель имен 295 Предметный указатель 301